In die Form eines Dreipasses eingepasst, gibt sich die Komposition als Entwurf für eine Glasscheibe zu erkennen. Aus dem Nürnberger Atelier Albrecht Dürers sind eine ganze Reihe solcher Scheibenrisse erhalten. Hier reitet der Tod, nur mit einem dürftigen Tuch bekleidet, auf einem abgemagerten, sich müde voranschleppenden Klepper. Die skelettierte Gestalt fixiert eifrig ihr Ziel, einen den Tod bringenden Pfeil wird sie wohl gleich abschießen, weitere sind in dem gut gefüllten Köcher zur Hand. Die umlaufende lateinische Inschrift gibt dem düsteren Reiter auch eine Stimme: »Hüte dich, Unglücklicher, dass ich dich, von meinem Geschoss durchbohrt, nicht auf dieses abscheuliche Lager der Totenbahre bette«, ruft der Reiter seinem Gegenüber entgegen.

Zu Dürers feinzeichnerisch in dunkler Tinte ausgeführtem Blatt hat sich ein Pendant im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg erhalten: Es zeigt den Nürnberger Propst Dr. Sixtus Tucher vor seinem eigenen Grab. An ihn richteten sich also die mahnenden Worte – und er ist es, auf den der Reiter mit hochgerissenem Arm seinen tödlichen Schuss ansetzt.

In Zeiten wütender Pestepidemien wollte man auf den Tod vorbereitet sein. Zwei nach den Zeichnungen ausgeführte Glasgemälde hatte der Nürnberger Propst immer vor Augen; sie schmückten die Fenster in seinem Arbeitszimmer und mahnten ihn täglich vor den Gefahren der Pest und der eigenen Vergänglichkeit. Albrecht Dürers grandioser Scheibenriss ist nur eine von vielen Zeichnungen, die das Kupferstichkabinett Hannover zusammen mit unzähligen druckgrafischen Arbeiten bewahrt.

Das weiche Lindenholz eignete sich hervorragend für die differenzierte Ausgestaltung stofflicher Qualitäten. Eine mit Perlen besetzte Agraffe ziert den Kopfputz, die unterschiedliche Beschaffenheit der Gewänder ist gekonnt zur Anschauung gebracht, und das bewegt aufflatternde Ende des Schleiertuchs hat der Würzburger Bildschnitzer souverän wiedergegeben. Heute steht uns die versonnen zu Boden blickende Heilige als Büste gegenüber, ursprünglich aber dürfte es sich um eine stehende Ganzfigur gehandelt haben, die ein früher Sammler unten abgesägt und so zur Büste umfunktioniert hat. Dank der großzügigen Unterstützung einer Gruppe engagierter Frauen aus Würzburg und Hannover konnte das Werk im Jahr 2003 restauriert werden – ein schönes Beispiel für bürgerschaftliches Engagement, das Riemenschneiders unbekannte Heilige zu neuem Leben erweckt hat.

Das mystische Verlöbnis des Jesusknaben mit der hl. Katharina ist hier um Johannes den Evangelisten erweitert. Einem Inventar zufolge hat sich das reizvolle Gemälde 1617 in den Privatgemächern einer Angehörigen der Augsburger Fugger-Familie befunden. Entstanden ist es vermutlich für Katharina Thurzo, die Frau des Raimund Fugger von der Lilie. Hans Burgkmair greift hier eine besonders in der venezianischen Malerei beliebte Darstellungstradition auf, bei der die Muttergottes mit dem Kind als Kniestück und im stillen Gespräch mit Heiligen gezeigt wird. Seinen Namen, das Entstehungsjahr des Gemäldes und seine Herkunft aus Augsburg nennt der Maler auf dem Schriftband zwischen der Gottesmutter und dem Heiligen Johannes.

Das kleine Rundbild funktioniert wie eine Dose: Nimmt man den Deckel ab, wird im Boden des unteren Teils das Porträt des Reformators und Humanisten Philipp Melanchthon sichtbar. Die Inschrift in dem mit reichen Renaissanceornamenten gefüllten Deckel informiert über die Identität des Dargestellten. Sie spricht den Betrachter direkt an und lobt den Künstler, der das Werk geschaffen hat: »Der Du die Gesichtszüge Melanchthons erblickst, als wären sie beinahe lebendig. Holbein hat sie mit außergewöhnlicher Geschicklichkeit geschaffen«.

Solche Kapselbilder waren als Geschenke unter Kunstkennern und Anhängern der Reformation beliebt. In ihrer kostbaren Ausgestaltung messen sie sich mit zeitgleichen Bildnismedaillen und erreichen durch ihre Ausführung im Medium der Malerei doch ein viel höheres Maß an Wirklichkeitsnähe. Das Porträt des Griechischprofessors und engen Mitstreiters Martin Luthers entstand vermutlich in Holbeins englischer Schaffenszeit und stammt aus kurfürstlich hannoverschem Besitz. Kennengelernt hat Holbein den großen Reformator vermutlich nie. Sein Bildnis stützt sich auf Darstellungen Albrecht Dürers und Lucas Cranachs.

Agnolo Bronzino war in den 1540er Jahren der bevorzugte Bildnismaler am Hof der Medici in Florenz. Seine Porträts sind von würdevoller Distanziertheit und kühler Eleganz, in ihrer brillanten malerischen Ausführung ziehen sie den Betrachter unmittelbar in ihren Bann. Ob es sich bei dem Gemälde in Hannover um das Porträt einer tatsächlichen Person oder um ein reines Idealbildnis handelt, lässt sich nicht mit Bestimmtheit sagen. Durch die ovale Bildform erscheint der Jüngling in einem Ausschnitt, wie er für antike Herrscherbüsten üblich war. Vor dem dunklen Fond tritt der athletische Körper ungemein plastisch hervor, und das von links einfallende Licht modelliert einige Hautpartien, als wären sie aus Marmor. Bronzino sucht also gekonnt den Vergleich mit der Nachbargattung Skulptur und lässt dennoch keinen Zweifel, dass es sich um ein gemaltes Bild handelt. Bei aller Strenge und Kühle blitzt hier und da auch ein besonders sinnliches Moment auf: So enthüllt das rosafarbene Tuch den Körper eher als dass es ihn verhüllt, und mit der nur halb verdeckten Brustwarze tritt ein dezidiert erotisches Moment in die Darstellung.

Gerrit Dous Gemälde wurden schon früh bewundert und begeistert gesammelt. Der Schüler Rembrandts war einer der erfolgreichsten Maler seiner Zeit, sein Fleiß war legendär – und die Preise für seine international begehrten Bilder waren es auch. Einer seiner Biografen berichtet, dass stets ein Tuch über der Staffelei in Dous Leidener Atelier ausgespannt war, damit sich kein Staubkörnchen auf die feinmalerisch glatte Malfläche lege, ein anderer schreibt, Dou habe seine Pinsel aus demselben Grund stets sicher verschlossen aufbewahrt. Beim Anblick des Bildes in Hannover, auf dem ein unbekannter Afrikaner in orientalischem Kostüm dem Betrachter über die Schulter entgegenblickt, mag man diesen Informationen gerne Glauben schenken. Solche Tronien, Kopfstudien von Orientalen in exotisierender Tracht, von Soldaten oder alternder Menschen waren in der Leidener Malerei überaus beliebt.

Jacob van Es arrangiert in seinem Blumenstrauß Rosen, eine meisterhaft gemalte Iris und vier Tulpen, deren gelb-rot flammende Blüten in kostbarer Vereinzelung vor dem schlichten Fond juwelenhaft aufleuchten. Letztere wurden von dem auf Stillleben spezialisierten flämischen Maler nicht zufällig als Motiv ausgewählt. Heute sind Tulpen günstige Massenware, im 17. Jahrhundert waren sie jedoch ein begehrtes Luxusgut. Kurz nachdem die ersten farbenprächtigen Exemplare Mitte des 16. Jahrhunderts aus Konstantinopel nach Wien und von dort nach Holland gelangt waren, brach ein wahrer Begeisterungssturm für die neu entdeckte Pflanze aus. In kürzester Zeit erlag ein ganzes Land dem bunten Farbenspiel der Blüten, und an der Amsterdamer Börse wurden horrende Summen für die originellsten Züchtungen geboten. Bis zu 5000 Gulden – das 17fache des Jahreseinkommens eines Handwerkers – wurden für eine einzige Zwiebel aufgebracht. 1637 kollabierte das Verhältnis von Angebot und Nachfrage vollends und es kam zum ersten dokumentierten Börsenkrach der Wirtschaftsgeschichte.

Den meisten Betrachter*innen ist auf Anhieb klar, welche Stadt hier zu sehen ist: Es ist Venedig, genauer gesagt die Kirche S. Maria dei Miracoli, die hier von Bernardo Bellotto geradezu melancholisch in Szene gesetzt wird. Der italienische Maler ist berühmt für seine spektakulären Ansichten der Lagunenstadt. Immer wieder malte er die Hauptattraktionen Venedigs – anfangs noch gemeinsam mit seinem Arbeitgeber Antonio Canal, ab 1430 aber auch selbstständig. Die Bilder wurden mit der Camera obscura vorbereitet und dann in einem aufwendigen Verfahren über verschiedene zeichnerische Zwischenstufen zu stimmungsvollen Gesamtkompositionen arrangiert.

Giovanni Paolo Pannini lenkt den Blick in die bedeutendste Kirche der Christenheit, den Petersdom in Rom. Unmittelbar anschaulich wird die ungeheure Größe des Baus. Nach und nach erschließt sich, wie geschickt Pannini seine Perspektive inszeniert. Die eine Pfeilerreihe des Langhauses führt lotrecht in die Tiefe, die andere ist schräg gesetzt. Erst allmählich beginnt das Auge auch in die Seitenschiffe zu schweifen, neue Farben und Aspekte der Ausstattung treten hinzu. Durch das in steilem Winkel einfallende Licht werden vor allem die Staffagefiguren hervorgehoben: Rechts finden sich einige schlichter gekleidete Besucher, ansonsten bevölkern das Kircheninnere höher gestellte Personen; auch einige Mönche und sogar ein Kardinal haben sich unter die Menge gemischt.

Giovanni Paolo Pannini hat St. Peter in Rom mehrfach in Bildern studiert. Seine Gemälde fanden bei den barocken Touristen, vor allem Adeligen auf der »grand tour«, geradezu reißenden Absatz. Und schon die Zeitgenossen lobten Pannini nicht nur wegen seiner Fähigkeiten in der Perspektive, sondern auch als herausragenden Koloristen, dessen Pinselstrich verführt und dessen Arbeit man die Mühen nicht ansieht.  Vergleicht man seine Ansicht des Inneren von St. Peter mit den Fotografien der Touristen heute, dann wird deutlich, wie intensiv Pannini sich mit der Kirche beschäftigt hat. Dem Maler gelingt das Kunststück, diesen gewaltigen Bau mit den Mitteln der Perspektive und durch Licht und Farbe regelrecht in Szene zu setzen.

Josef Ernst von Bandel war ein deutscher Architekt, Bildhauer und Maler, der heute vor allem für sein kolossales Hermannsdenkmal bekannt ist: Die 26 Meter hohe Statue wurde 1875 bei Detmold aufgestellt, da man dort den historischen Schauplatz der Varusschlacht vermutete. Der Künstler selbst bezeichnete jedoch Zeit seines Lebens ein anderes Werk als sein »Hauptstück und Prachtwerk«: Die sich schmückende Venus! Lebensgroß sitzt die Göttin der Liebe mit untergeschlagenem rechtem Bein auf einem verzierten dreibeinigen Hocker, auf den auch die Gewänder herabgesunken sind. Zu Füßen der Aktfigur steht ein reich ornamentiertes Schmuckkästchen, aus dem Perlenketten und ein Haarband geradezu hervorquellen. Direkt nach dem Bade ist die Schönheit gerade noch dabei, ihr wallendes Haar zu flechten, zu binden und in Zöpfen um den Kopf zu legen. Nicht nur die Frisur und das klassische Profil der Göttin, ihre ganze Körpergestaltung ist von der Kunst der Antike inspiriert. Vor allem die »Kapitolinische Venus« diente dem Künstler als Vorbild, auch wenn diese eine ganz andere Körperhaltung aufweist. Als Ernst von Bandel 1831/32 und 1834 erste Modelle der Venusfigur anfertigte, wurde die berühmte römische Plastik, eine Kopie nach der nicht erhaltenen sogenannten Knidischen Venus des Praxiteles, gerade in den Kapitolinischen Museen in Rom neu aufgestellt. Mit der Ausführung seiner Venus begann Bandel 1838 in Carrara anlässlich seines zweiten Italienaufenthalts. Nach einer längeren Unterbrechung wurde sie dort zwischen 1843 und 1844 vollendet; 1846 war die Marmorskulptur mit ihrer glatten, ehemals extrem polierten Oberfläche auf der 14. Kunstausstellung in Hannover zu sehen.

Die holländische Malerei, die Landschaften und die Menschen hatten einen großen Einfluss auf die Kunst Max Liebermanns. Ab 1874 verbrachte der Künstler, der heute neben Max Slevogt und Lovis Corinth zu den wichtigsten deutschen Impressionisten zählt, die Sommermonate regelmäßig an der holländischen Nordseeküste. Dort studierte er das Landleben der einfachen Leute und widmete sich der Freilichtmalerei. Immer wieder malte er auch Reiter am Strand – diese ständige Wiederholung eines Themas zeigt, dass das Motiv für Liebermann in seiner impressionistischen Phase eigentlich nebensächlich war, und ihn stattdessen vor allem die wechselnden Wetter- und Lichtverhältnisse interessierten. Die gezeigte Version ist eine Art gemalte Fotografie, vergleichbar mit heutigen »Schnappschüssen«: Im Gegenlicht der Sonne zeigt es formatfüllend die Silhouette eines Reiters im neusten Sportdress – es ist die bis heute etablierte Reitermode mit Kniehosen und Schirmkappe. 1913 reiste Liebermann das letzte Mal nach Holland, nach Ausbruch des 1. Weltkrieges kehrte er nie wieder dorthin zurück.

Heute erinnern wir uns an Max Slevogt als einen der wichtigsten deutschen Impressionisten, bekannt vor allem für seine Pfälzer Landschaftsbilder. Doch diese Sichtweise ist zu einseitig, denn Slevogt hat zeitlebens nicht nur nach der Natur, sondern auch aus der Phantasie heraus produziert. Das zeigt zum Beispiel die 21 Stein- und Zinkdrucke umfassende Mappe »Gesichte«, in der der Künstler unter anderem seine 1914 an der Westfront gemachten Erfahrungen als Kriegsberichterstatter verarbeitet. Eines der Blätter ist der »Selbstmordautomat«: Was wie eine Parkuhr anmutet, bietet in Wirklichkeit eine Möglichkeit, dem eigenen Leben schnell und effizient ein Ende zu setzen. Bei Münzeinwurf löst sich ein Schuss aus der Pistole und trifft den lebensmüden Anwender direkt ins Herz. Das Angebot scheint beliebt, gleich zwei gut gekleidete Herren sind an diesem Morgen anonym in die gepflegte Berliner Allee gekommen, um es in Anspruch zu nehmen. Slevogt schafft mit dieser Grafik eine Karikatur des Großstadtlebens zurzeit der »Belle Epoque«. Diese Jahre vor dem Ausbruch des 1. Weltkrieges sind für den Künstler eben nicht nur eine „Schöne“, sondern auch eine verlogene Zeit, in der die Menschen nach außen protzen und nach innen verderben. Melancholie und Depression waren weit verbreitet, der Freitod für viele der einzige Ausweg.

Aktdarstellungen sind ein typisches Motiv in Corinths Malerei. Immer wieder setzte der Künstler nackte Körper in unterschiedlichen Kontexten und Facetten in Szene. Das 1923 entstandene Gemälde »Susanna und die beiden Alten« wählt ein religiöses Sujet als Schauplatz der Nacktheit und vereint damit gleich zwei Schwerpunkte von Corinths Arbeit. Vorbild für die Darstellung ist eine Erzählung aus den Apokryphen: Susanna wird von zwei alternden Richtern beim Baden beobachtet und zum Geschlechtsverkehr gedrängt. Corinth setzt das Motiv mehrmals um. In einer frühen Version liegt der Fokus noch auf der Wiedergabe des sinnlichen Frauenaktes, in dieser letzten Version des Themas ist die Bildstimmung hingegen ins Bedrohliche gekippt. Susanna steht als Aktfigur mit dem Rücken zum Betrachter, überragt von den nur schemenhaft dargestellten Alten. Sie versucht, sich vor den lüsternen Blicken zu schützen, scheint aber keine Möglichkeit zur Flucht zu haben. Die nah beieinanderstehenden, bildfüllenden Figuren suggerieren eine beklemmende Enge. Die Konturen scheinen durch den expressiven Pinselstrich geradezu in Auflösung begriffen. Und durch die unwirklich anmutenden Rosatöne, in denen das gesamte Bild gehalten ist, scheint es, als strahle der Fleischton des Aktes auf das gesamte Bild aus. Diese Verunklärung des Raumes und die Eigenwertigkeit der Farbe sind typische Charakteristika für Corinths Spätwerk – nicht mehr die Sinnlichkeit des nackten Körpers, sondern die Malerei selbst steht im Fokus.