Wpasowana w kształt koniczyny kompozycja sprawia wrażenie projektu na taflę szkła. Z norymberskiej pracowni Albrechta Dürera zachował się cały szereg takich pęknięć w szybach. Tutaj Śmierć, ubrana jedynie w skąpy materiał, jedzie na wychudzonym, znużonym, wleczonym draniu. Szkieletowa postać chętnie namierza swój cel, zaraz wypuści śmiercionośną strzałę, a w dobrze wypełnionym kołczanie jest ich więcej. Otaczający go łaciński napis daje także głos ponuremu jeźdźcowi: „Uważaj, nieszczęsny, że nie położę cię przebitego moim pociskiem na tym okropnym łożysku mar” – woła jeździec do swojego odpowiednika.

W Germańskim Muzeum Narodowym w Norymberdze zachował się odpowiednik drobno narysowanego arkusza ciemnego atramentu Dürera: Przedstawia on Dr. Sykstus Tucher przed własnym grobem. Tak więc napominające słowa zostały skierowane na niego - i to na niego jeździec z uniesioną ręką wykonuje śmiertelny strzał.

W czasach epidemii zarazy ludzie chcieli być przygotowani na śmierć. W Norymberdze zawsze były dwa obrazy witraży wykonane zgodnie z rysunkami; ozdobili okna w swoim gabinecie i ostrzegali go codziennie przed niebezpieczeństwem zarazy i jego nietrwałości. Wielka szklana łza Albrechta Dürera jest tylko jednym z wielu rysunków, które Kupferstichkabinett Hannover przechowuje wraz z niezliczonymi grafikami.

Miękkie drewno lipowe idealnie nadawało się do zróżnicowanego projektowania cech materiału. Nakrycie głowy zdobi agraff ozdobiony perłami, umiejętnie ukazano różne faktury szat, a rzeźbiarz z Würzburga z pewnością odtworzył ruchomy, trzepoczący koniec welonu. Dziś widzimy świętego w zamyśleniu wpatrzonego w ziemię jak popiersie, ale pierwotnie była to prawdopodobnie stojąca, pełna postać, którą wczesny kolekcjoner odpiłował u dołu i przerobił na popiersie. Dzięki hojnemu wsparciu grupy zaangażowanych kobiet z Würzburga i Hanoweru dzieło zostało odrestaurowane w 2003 roku – piękny przykład zaangażowania obywatelskiego, które tchnęło nowe życie nieznanej świętej Riemenschneidera.

Mistyczne zaręczyny małego Jezusa ze św. Katarzyna zostaje tu rozszerzona o Jana Ewangelistę. Według inwentarza urokliwy obraz znajdował się w 1617 roku w prywatnych apartamentach członka rodziny augsburskiej Fuggerów. Powstał prawdopodobnie dla Kathariny Thurzo, żony Raimunda Fuggera von der Lilie. Hans Burgkmair nawiązuje tu do szczególnie popularnej w malarstwie weneckim tradycji przedstawieniowej, w której Matka Boża ukazana jest z klęczącym dzieckiem i w cichej rozmowie ze świętymi. Malarz na zwoju pomiędzy Matką Bożą a św. Janem podaje swoje imię i nazwisko, rok powstania obrazu oraz swoje pochodzenie w Augsburgu.

Mały okrągły obraz działa jak puszka: po zdjęciu wieczka portret reformatora i humanisty Philippa Melanchtona staje się widoczny w dolnej części. Napis na wieczku, wypełniony bogatym renesansowym zdobieniem, informuje o tożsamości opiekunki. Mówi bezpośrednio do widza i chwali artystę, który stworzył dzieło: „Ty, który widzisz rysy twarzy Melanchtona, jakby były prawie żywe. Holbein stworzył je z niezwykłą umiejętnością.”

Takie obrazy kapsułowe cieszyły się dużą popularnością jako prezenty wśród koneserów sztuki i zwolenników reformacji. Swoim szlachetnym wzornictwem konkurują ze współczesnymi medalami portretowymi, a dzięki wykonaniu w medium malarskim osiągają znacznie wyższy stopień realizmu. Portret greckiego profesora i bliskiego towarzysza broni Marcina Lutra powstał prawdopodobnie w okresie angielskim Holbeina i pochodzi z posiadania elektora Hanoweru. Holbein prawdopodobnie nigdy nie spotkał wielkiego reformatora. Jego portret wzorowany jest na przedstawieniach Albrechta Dürera i Lucasa Cranacha.

Agnolo Bronzino był ulubionym portrecistą na dworze Medyceuszy we Florencji w latach czterdziestych XVI wieku. Jego portrety charakteryzują się dostojnym dystansem i chłodną elegancją, a ich błyskotliwa malarska realizacja natychmiast urzeka widza. Nie można z całą pewnością stwierdzić, czy obraz w Hanowerze jest portretem rzeczywistej osoby, czy portretem czysto idealnym. Ze względu na owalny kształt obrazu młody człowiek ukazuje się szczegółowo, jak to zwykle bywało w przypadku starożytnych popiersi władców. Na ciemnym tle atletyczna sylwetka wyróżnia się niezwykle wyraziście, a światło wydobywające się z lewej strony modeluje niektóre obszary skóry, jakby były z marmuru. Bronzino umiejętnie szuka porównań z sąsiednim gatunkiem rzeźby, nie pozostawiając jednak wątpliwości, że jest to obraz namalowany. Pomimo całej surowości i chłodu, tu i ówdzie przebłyskuje szczególnie zmysłowy moment: różowy materiał raczej odsłania ciało, niż je zakrywa, a sutek jest tylko do połowy ukryty, wkracza na obraz zdecydowanie erotyczny moment.

Obrazy Gerrita Dou były podziwiane i entuzjastycznie kolekcjonowane od najmłodszych lat. Uczeń Rembrandta był jednym z malarzy odnoszących największe sukcesy swoich czasów, jego ciężka praca była legendarna – podobnie jak ceny jego obrazów, które cieszyły się międzynarodowym uznaniem. Jeden z jego biografów podaje, że w pracowni Dou w Lejdzie na sztalugach zawsze rozciągnięto szmatkę, aby na delikatnie gładkiej powierzchni obrazu nie osiadała ani kropelka kurzu; inny pisze, że Dou z tego samego powodu zawsze trzymał pędzle bezpiecznie zamknięte. Patrząc na zdjęcie w Hanowerze, na którym nieznany Afrykanin w orientalnym stroju spogląda na widza przez ramię, można łatwo uwierzyć w tę informację. Takie trony, studia głów orientalistów w egzotycznych strojach, żołnierzy czy starzejących się ludzi, cieszyły się ogromną popularnością w malarstwie lejdeńskim.

W swoim bukiecie Jacob van Es układa róże, mistrzowsko namalowaną irys i cztery tulipany, których żółto-czerwone, płonące kwiaty błyszczą jak klejnoty w cennej izolacji na prostym tle. Malarz flamandzki, specjalizujący się w martwych naturach, nie przypadkowo wybrał tę ostatnią jako motyw. Dziś tulipany są tanim towarem masowym, ale w XVII wieku były poszukiwanym towarem luksusowym. Wkrótce po przybyciu pierwszych kolorowych okazów z Konstantynopola do Wiednia, a stamtąd w połowie XVI wieku do Holandii, wybuchła prawdziwa burza entuzjazmu dla nowo odkrytej rośliny. W bardzo krótkim czasie cały kraj uległ kolorowej grze kwiatów, a na giełdzie w Amsterdamie zaoferowano straszliwe sumy pieniędzy za najbardziej oryginalne odmiany. Za jedną cebulę zebrano do 17 guldenów – 16 razy więcej niż roczny dochód rzemieślnika. W 5000 r. relacja między podażą a popytem uległa całkowitemu załamaniu i nastąpił pierwszy w historii gospodarki udokumentowany krach na giełdzie.

Dla większości widzów od razu staje się jasne, jakie miasto można tu zobaczyć: to Wenecja, a dokładniej kościół S. Maria dei Miracoli, który w niemal melancholijny sposób inscenizuje tu Bernardo Bellotto. Włoski malarz słynie ze spektakularnych widoków na miasto nad laguną. Wielokrotnie malował główne atrakcje Wenecji – początkowo wspólnie ze swoim pracodawcą Antonio Canalem, ale od 1430 roku także samodzielnie. Zdjęcia przygotowano za pomocą kamery obscura, a następnie ułożono w nastrojowe kompozycje całościowe, stosując złożony proces wykorzystujący różne pośrednie etapy graficzne.

Giovanni Paolo Pannini kieruje naszą uwagę na najważniejszy kościół w chrześcijaństwie, Bazylikę św. Piotra w Rzymie. Od razu widać ogrom budynku. Stopniowo staje się jasne, jak umiejętnie Pannini przedstawia swoją perspektywę. Jeden rząd filarów nawy prowadzi pionowo w głąb, drugi ustawiony jest pod kątem. Dopiero stopniowo wzrok zaczyna wędrować w boczne nawy, pojawiają się nowe kolory i aspekty wyposażenia. Szczególnie postacie sztafaży uwydatniają się w świetle padającym pod ostrym kątem: po prawej stronie widać kilku skromniej ubranych gości, w przeciwnym razie wnętrze kościoła wypełniają osoby o wyższych rangach; W tłumie wmieszało się także kilku mnichów, a nawet kardynał.

Giovanni Paolo Pannini kilkakrotnie studiował na zdjęciach św. Piotra w Rzymie. Jego obrazy cieszyły się ogromnym zainteresowaniem barokowych turystów, zwłaszcza arystokratów udających się na „wielką wycieczkę”. A współcześni chwalili Panniniego nie tylko za umiejętność patrzenia perspektywicznie, ale także jako wybitnego kolorystę, którego pociągnięcia pędzlem są uwodzicielskie i którego twórczość nie wymaga wysiłku. Jeśli porównamy jego spojrzenie na wnętrze Bazyliki Św. Piotra ze zdjęciami wykonywanymi dziś przez turystów, stanie się jasne, jak intensywnie Pannini interesował się kościołem. Malarzowi udało się naprawdę pokazać ten ogromny budynek za pomocą perspektywy, światła i koloru.

Josef Ernst von Bandel był niemieckim architektem, rzeźbiarzem i malarzem, który jest dziś najbardziej znany ze swojego kolosalnego pomnika Hermanna: 26-metrowy posąg wzniesiono w pobliżu Detmold w 1875 r., ponieważ uważano, że jest to historyczne miejsce bitwy pod Warus. Jednak przez całe życie sam artysta nazywał swoje „główne i wspaniałe dzieło” innym dziełem: Ozdabiająca Wenus! Bogini miłości siedzi naturalnej wielkości z prawą nogą podwiniętą pod siebie, na zdobionym trójnożnym stołku, na który spadły również jej szaty. U stóp nagiej postaci znajduje się bogato zdobiona szkatułka na biżuterię, z której praktycznie wylewają się perłowe naszyjniki i opaska do włosów. Zaraz po kąpieli piękność nadal splata rozwiane włosy, związuje je i wiąże w warkoczyki wokół głowy. Nie tylko fryzura i klasyczny profil bogini, cała jej konstrukcja ciała inspirowana jest sztuką starożytną. Wzorem dla artysty była zwłaszcza „Wenus Kapitolińska”, choć ma zupełnie inną posturę. Kiedy Ernst von Bandel wykonał pierwsze modele figury Wenus w latach 1831/32 i 1834, słynna rzymska rzeźba, kopia niezachowanej tzw. Wenus knidyjskiej Praksytelesa, była ponownie instalowana w Muzeach Kapitolińskich w Rzymie . Bandel zaczął wykonywać swoją Wenus w Carrarze w 1838 roku przy okazji swojego drugiego pobytu we Włoszech. Po dłuższej przerwie ukończono ją tam w latach 1843-1844; W 1846 roku marmurowa rzeźba o gładkiej, wcześniej wyjątkowo wypolerowanej powierzchni została wystawiona na 14. wystawie sztuki w Hanowerze.

Holenderskie malarstwo, pejzaże i ludzie wywarli ogromny wpływ na twórczość Maxa Liebermanna. Od 1874 roku artysta, obecnie jeden z najważniejszych niemieckich impresjonistów obok Maxa Slevogta i Lovisa Corintha, regularnie spędzał letnie miesiące na holenderskim wybrzeżu Morza Północnego. Tam studiował wiejskie życie zwykłych ludzi i poświęcił się malarstwu plenerowemu. Wielokrotnie malował też jeźdźców na plaży – to ciągłe powtarzanie tematu pokazuje, że dla Liebermanna w fazie impresjonizmu motyw ten był dla Liebermanna właściwie drugorzędny, a zamiast tego interesował go przede wszystkim zmienna pogoda i warunki oświetleniowe. Pokazana wersja jest rodzajem namalowanej fotografii, porównywalnej z dzisiejszymi „migawkami”: Podświetlana od słońca ukazuje pełnoformatową sylwetkę jeźdźca w najnowszym sportowym stroju – to wciąż aktualna moda jeździecka z bryczesami i czapką z daszkiem założona dzisiaj. Liebermann po raz ostatni odwiedził Holandię w 1913 roku, a po wybuchu I wojny światowej już tam nie wrócił.

Dziś wspominamy Maxa Slevogta jako jednego z najważniejszych niemieckich impresjonistów, najbardziej znanego z malarstwa pejzażowego z Palatynatu. Jednak ten pogląd jest zbyt jednostronny, ponieważ przez całe życie Slevogt tworzył nie tylko według natury, ale także według swojej wyobraźni. Świadczy o tym chociażby teka „Twarze”, zawierająca 21 rycin kamiennych i cynkowych, w której artysta przetwarza m.in. swoje doświadczenia z pracy korespondenta wojennego na froncie zachodnim w 1914 roku. Jedna z kart to „maszyna samobójców”: to, co wygląda na parkometr, w rzeczywistości umożliwia szybkie i skuteczne zakończenie własnego życia. Po włożeniu monety z pistoletu zostaje wystrzelony strzał, który trafia osobę o skłonnościach samobójczych prosto w serce. Oferta wydaje się popularna; dwóch dobrze ubranych mężczyzn przyszło dziś rano anonimowo do zadbanej Berliner Allee, aby z niej skorzystać. Dzięki tej grafice Slevogt tworzy karykaturę życia w wielkim mieście w okresie „Belle Epoque”. Lata poprzedzające wybuch I wojny światowej to dla artysty nie tylko czas „piękny”, ale i oszukańczy, w którym ludzie na zewnątrz popisują się, a wewnętrznie skorumpowani. Melancholia i depresja były powszechne, a dla wielu samobójstwo było jedynym wyjściem.

Akty są typowym motywem w malarstwie Koryntu. Artystka wielokrotnie pokazywała nagie ciała w różnych kontekstach i aspektach. Obraz „Zuzanna i dwie staruszki”, powstały w 1923 roku, jako scenerię dla nagości wybiera tematykę religijną, łącząc w ten sposób dwa centralne punkty twórczości Koryntu. Modelem przedstawienia jest historia z apokryfów: Dwóch starzejących się sędziów obserwuje Zuzannę podczas kąpieli i zmusza ją do odbycia stosunku płciowego. Korynt kilkakrotnie realizuje ten motyw. We wczesnej wersji skupiono się na reprodukcji zmysłowego aktu kobiecego, ale w ostatecznej wersji motywu nastrój obrazu stał się groźny. Zuzanna stoi jako naga postać, odwrócona plecami do widza, nad którą górują jedyne niewyraźnie przedstawieni starcy. Próbuje chronić się przed pożądliwymi spojrzeniami, ale wydaje się, że nie ma drogi ucieczki. Postacie stojące blisko siebie i wypełniające obraz sugerują opresyjne zamknięcie. Kontury zdają się niemal rozpływać się pod wpływem wyrazistych pociągnięć pędzla. A ze względu na nierealne różowe odcienie, w jakich namalowany jest cały obraz, wydaje się, że cielisty odcień aktu promieniuje na cały obraz. Ta niejasność przestrzeni i wrodzona wartość koloru to typowe cechy późnej twórczości Corintha – uwaga nie skupia się już na zmysłowości nagiego ciała, ale na samym malarstwie.