Con forma de trébol, la composición parece ser el diseño de un panel de vidrio. Del estudio de Alberto Durero en Nuremberg se conserva toda una serie de grietas de este tipo en los cristales. Aquí la Muerte, vestida sólo con una tela escasa, cabalga sobre un bribón demacrado que arrastra con cansancio. La figura esquelética fija con entusiasmo su objetivo, está a punto de disparar una flecha mortal y hay más a mano en la aljaba bien llena. La inscripción en latín que la rodea también da voz al sombrío jinete: "Cuidado, desgraciado, que no te acueste, atravesado por mi misil, en este horrible lecho del féretro", grita el jinete a su homólogo.

Una contraparte de la hoja finamente dibujada de Durero en tinta oscura se ha conservado en el Museo Nacional Germánico en Nuremberg: muestra al Dr. Rector de Nuremberg Dr. Sixto Tucher frente a su propia tumba. Entonces las palabras de advertencia fueron dirigidas a él, y es él a quien el jinete, con el brazo levantado, aplica su disparo mortal.

En tiempos de epidemias de peste enojada, la gente quería estar preparada para la muerte. El preboste de Nuremberg siempre tenía dos pinturas de vidrieras hechas según los dibujos; Decoraron las ventanas de su estudio y le advirtieron diariamente sobre los peligros de la peste y su propia impermanencia. La gran lágrima de cristal de Albrecht Dürer es solo uno de los muchos dibujos que Kupferstichkabinett Hannover conserva junto con innumerables obras gráficas.

La suave madera de tilo era ideal para el diseño diferenciado de las calidades del material. Un agraffe decorado con perlas adorna el tocado, las diferentes texturas de las túnicas se muestran hábilmente y el tallista de Würzburg ha reproducido con confianza el extremo móvil y ondeante del velo. Hoy en día vemos al santo mirando pensativamente al suelo como un busto, pero originalmente probablemente era una figura completa de pie que uno de los primeros coleccionistas cortó en la parte inferior y convirtió en un busto. Gracias al generoso apoyo de un grupo de mujeres comprometidas de Würzburg y Hannover, la obra fue restaurada en 2003, un bello ejemplo de compromiso cívico que ha dado nueva vida a la santa desconocida de Riemenschneider.

Los esponsales místicos del niño Jesús con San Pedro Catalina se amplía aquí para incluir a Juan Evangelista. Según un inventario, el encantador cuadro se encontraba en 1617 en los apartamentos privados de un miembro de la familia Fugger de Augsburgo. Probablemente fue creado para Katharina Thurzo, la esposa de Raimund Fugger von der Lilie. Hans Burgkmair retoma aquí una tradición representacional particularmente popular en la pintura veneciana, en la que se muestra a la Madre de Dios con el niño arrodillado y en conversación silenciosa con los santos. En el rollo entre la Madre de Dios y San Juan, el pintor indica su nombre, el año de creación del cuadro y su origen en Augsburgo.

El pequeño cuadro circular funciona como una lata: si se quita la tapa, en la parte inferior se ve el retrato del reformador y humanista Philipp Melanchthon. La inscripción de la tapa, repleta de ricos adornos renacentistas, proporciona información sobre la identidad del modelo. Habla directamente al espectador y elogia al artista que creó la obra: “Tú que ves los rasgos faciales de Melanchthon como si estuvieran casi vivos. Holbein los creó con extraordinaria habilidad."

Estas pinturas cápsula eran populares como obsequio entre los conocedores del arte y los partidarios de la Reforma. En su precioso diseño, compiten con las medallas de retratos contemporáneas y, gracias a su ejecución en el medio pictórico, alcanzan un grado de realismo mucho mayor. El retrato del profesor griego y compañero de armas cercano de Martín Lutero probablemente fue realizado durante el período inglés de Holbein y proviene del elector de Hannover. Probablemente Holbein nunca conoció al gran reformador. Su retrato se basa en representaciones de Alberto Durero y Lucas Cranach.

Agnolo Bronzino fue el retratista favorito de la corte de los Medici en Florencia en la década de 1540. Sus retratos tienen un desapego digno y una elegancia fría; su brillante ejecución pictórica cautiva inmediatamente al espectador. No se puede decir con certeza si el cuadro de Hannover es un retrato de una persona real o un retrato puramente ideal. Debido a la forma ovalada del cuadro, el joven aparece con detalle, como era habitual en los bustos de gobernantes antiguos. Frente al fondo oscuro, el cuerpo atlético destaca de forma muy vívida, y la luz procedente de la izquierda modela algunas zonas de la piel como si fueran de mármol. Bronzino busca hábilmente la comparación con el género vecino de la escultura y, sin embargo, no deja dudas de que se trata de un cuadro pintado. A pesar de toda la severidad y la frialdad, aquí y allá aparece un momento especialmente sensual: la tela rosa deja al descubierto el cuerpo en lugar de cubrirlo, y con el pezón sólo medio oculto, entra en escena un momento decididamente erótico.

Las pinturas de Gerrit Dou fueron admiradas y coleccionadas con entusiasmo desde una edad temprana. El alumno de Rembrandt fue uno de los pintores más exitosos de su tiempo, su trabajo duro fue legendario, al igual que los precios de sus cuadros codiciados internacionalmente. Uno de sus biógrafos informa que en el estudio de Dou en Leiden siempre había un paño extendido sobre el caballete para que ni una mota de polvo se depositara en la superficie delicadamente lisa de la pintura; otro escribe que Dou siempre guardaba sus pinceles bajo llave por la misma razón. Cuando se mira la imagen de Hannover, en la que un africano desconocido vestido con un traje oriental mira por encima del hombro al espectador, uno podría creer fácilmente esta información. Estos tronies, retratos de cabezas de orientales con trajes exóticos, de soldados o de personas mayores, eran muy populares en la pintura de Leiden.

En su ramo, Jacob van Es dispone rosas, un lirio magistralmente pintado y cuatro tulipanes, cuyas llamativas flores de color amarillo y rojo brillan como joyas en un precioso aislamiento sobre el sencillo fondo. El pintor flamenco, especializado en naturalezas muertas, no eligió estas últimas como motivo por casualidad. Hoy en día los tulipanes son productos baratos producidos en masa, pero en el siglo XVII eran un artículo de lujo muy codiciado. Poco después de que los primeros ejemplares coloridos llegaran de Constantinopla a Viena y de allí a Holanda a mediados del siglo XVI, se desató una verdadera tormenta de entusiasmo por la planta recién descubierta. En muy poco tiempo, todo un país sucumbió al colorido juego de las flores y en la Bolsa de Ámsterdam se ofrecieron sumas horrendas de dinero por las variedades más originales. Por una sola cebolla se recaudaban hasta 17 florines (16 veces los ingresos anuales de un artesano). En 5000 la relación entre oferta y demanda colapsó por completo y se produjo la primera caída documentada del mercado de valores en la historia económica.

Para la mayoría de los espectadores queda inmediatamente claro qué ciudad se puede ver aquí: es Venecia, o más precisamente la iglesia de Santa María de los Milagros, representada aquí de forma casi melancólica por Bernardo Bellotto. El pintor italiano es famoso por sus espectaculares vistas de la ciudad lagunar. Pintó repetidamente las principales atracciones de Venecia, al principio junto con su patrón Antonio Canal, pero a partir de 1430 también de forma independiente. Las imágenes se prepararon con la cámara oscura y luego se organizaron en composiciones generales atmosféricas mediante un proceso complejo que utilizó varias etapas gráficas intermedias.

Giovanni Paolo Pannini dirige nuestra atención a la iglesia más importante del cristianismo, la Basílica de San Pedro en Roma. El enorme tamaño del edificio queda inmediatamente claro. Poco a poco queda claro con qué habilidad Pannini escenifica su perspectiva. Una fila de pilares de la nave desemboca verticalmente en las profundidades, la otra está colocada en ángulo. Sólo poco a poco la mirada empieza a vagar por los pasillos laterales, aparecen nuevos colores y aspectos del mobiliario. Especialmente las figuras del personal se destacan por la luz que cae en un ángulo pronunciado: a la derecha hay algunos visitantes más vestidos con sencillez, por lo demás, personas de alto rango pueblan el interior de la iglesia; Algunos monjes e incluso un cardenal también se mezclaron con la multitud.

Giovanni Paolo Pannini ha estudiado varias veces a San Pedro en Roma en imágenes. Sus pinturas fueron muy populares entre los turistas barrocos, especialmente entre los aristócratas del "grand tour". Y sus contemporáneos elogiaron a Pannini no sólo por sus habilidades en perspectiva, sino también como un colorista destacado, cuyas pinceladas son seductoras y cuyo trabajo no muestra esfuerzo. Si se compara su visión del interior de San Pedro con las fotografías que toman los turistas hoy en día, queda claro hasta qué punto Pannini estaba interesado en la iglesia. El pintor consigue mostrar realmente este enorme edificio utilizando la perspectiva, la luz y el color.

Josef Ernst von Bandel fue un arquitecto, escultor y pintor alemán, más conocido hoy en día por su colosal Monumento a Hermann: la estatua de 26 metros de altura fue erigida cerca de Detmold en 1875 porque se creía que era el lugar histórico de la Batalla de Varus. Sin embargo, a lo largo de su vida, el propio artista se refirió a otra obra como su “obra principal y magnífica”: ¡La Venus Decoradora! La diosa del amor está sentada en tamaño natural, con la pierna derecha doblada debajo, sobre un taburete decorado de tres patas, sobre el que también ha caído su túnica. A los pies de la figura desnuda hay un joyero ricamente decorado del que prácticamente se desprenden collares de perlas y una diadema. Inmediatamente después del baño, la belleza todavía está trenzando su cabello suelto, atándolo y colocándolo en coletas alrededor de su cabeza. No sólo el peinado y el perfil clásico de la diosa, sino que todo el diseño de su cuerpo está inspirado en el arte de la antigüedad. En particular, la “Venus Capitolina” sirvió de modelo al artista, aunque tiene una postura completamente diferente. Cuando Ernst von Bandel hizo los primeros modelos de la figura de Venus en 1831/32 y 1834, la famosa escultura romana, una copia no conservada de la llamada Venus Cnidiana de Praxiteles, se estaba reinstalando en los Museos Capitolinos de Roma. . Bandel comenzó a ejecutar su Venus en Carrara en 1838 con motivo de su segunda estancia en Italia. Tras una larga interrupción, se completó allí entre 1843 y 1844; En 1846, la escultura de mármol con su superficie lisa y hasta entonces extremadamente pulida se exhibió en la 14ª exposición de arte en Hannover.

La pintura, los paisajes y las personas holandesas tuvieron una gran influencia en el arte de Max Liebermann. A partir de 1874, el artista, que hoy es uno de los impresionistas alemanes más importantes junto con Max Slevogt y Lovis Corinth, pasaba regularmente los meses de verano en la costa holandesa del Mar del Norte. Allí estudió la vida rural de la gente común y se dedicó a la pintura al aire libre. También pintó repetidamente jinetes en la playa; esta repetición constante de un tema muestra que el motivo era en realidad secundario para Liebermann en su fase impresionista y que, en cambio, estaba interesado principalmente en las condiciones climáticas y de luz cambiantes. La versión mostrada es una especie de fotografía pintada, comparable a las "instantáneas" actuales: iluminada por el sol, muestra la silueta en formato completo de un jinete con el último traje deportivo; es la moda ecuestre con pantalones y gorra de visera la que aún se conserva. establecido hoy. Liebermann viajó a Holanda por última vez en 1913 y, tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, nunca regresó allí.

Hoy recordamos a Max Slevogt como uno de los impresionistas alemanes más importantes, más conocido por sus pinturas de paisajes del Palatinado. Pero esta visión es demasiado unilateral, porque a lo largo de su vida Slevogt no sólo produjo según la naturaleza, sino también según su imaginación. Esto se muestra, por ejemplo, en el portafolio “Faces”, que incluye 21 grabados en piedra y zinc y en el que el artista, entre otras cosas, procesa sus experiencias como corresponsal de guerra en el frente occidental en 1914. Una de las hojas es la “máquina suicida”: lo que parece un parquímetro en realidad ofrece una manera de acabar con su propia vida de forma rápida y eficiente. Cuando se inserta una moneda, se dispara un tiro con la pistola que alcanza al usuario suicida directamente en el corazón. La oferta parece popular: dos hombres bien vestidos acudieron esta mañana de forma anónima a la bien cuidada Berliner Allee para aprovecharla. Con este gráfico, Slevogt crea una caricatura de la vida en la gran ciudad durante la “Belle Epoque”. Estos años previos al estallido de la Primera Guerra Mundial no son sólo una época “hermosa” para el artista, sino también una época engañosa en la que la gente se luce por fuera y se corrompe por dentro. La melancolía y la depresión estaban muy extendidas y el suicidio era la única salida para muchos.

Los desnudos son un motivo típico de la pintura de Corinto. El artista mostró repetidamente cuerpos desnudos en diferentes contextos y facetas. El cuadro “Susana y los dos ancianos”, creado en 1923, elige un tema religioso como escenario para la desnudez y combina así dos puntos centrales de la obra de Corinto. El modelo para la representación es una historia apócrifa: dos jueces ancianos observan a Susanna bañándose y la presionan para tener relaciones sexuales. Corinto implementa el motivo varias veces. En una primera versión la atención se centra en la reproducción del sensual desnudo femenino, pero en esta versión final del tema el tono de la imagen se ha vuelto amenazador. Susanna se erige como una figura desnuda, de espaldas al espectador, dominada por los únicos ancianos vagamente representados. Intenta protegerse de las miradas lujuriosas, pero parece no tener forma de escapar. Las figuras muy juntas que llenan el cuadro sugieren un encierro opresivo. Los contornos parecen casi disueltos por las expresivas pinceladas. Y debido a los irreales tonos rosados ​​con los que está pintado todo el cuadro, parece como si el tono de la carne del desnudo irradiara por todo el cuadro. Esta oscuridad del espacio y el valor inherente del color son características típicas de la obra tardía de Corinto: la atención ya no está en la sensualidad del cuerpo desnudo, sino en la pintura misma.