Aménagée en forme de trèfle, la composition apparaît comme un dessin pour une vitre. Toute une série de fissures de ce type dans les vitres a été conservée de l'atelier d'Albrecht Dürer à Nuremberg. Ici, la Mort, vêtue seulement d'un maigre tissu, chevauche un coquin émacié et traînant avec lassitude. La silhouette squelettique fixe sa cible avec impatience, il est sur le point de tirer une flèche mortelle, et il y en a d'autres à portée de main dans le carquois bien rempli. L'inscription latine qui l'entoure donne également une voix au sombre cavalier : « Attention, malheureux, je ne te couche pas, transpercé par mon missile, sur ce hideux lit de cercueil », crie le cavalier à son homologue.

Une contrepartie de la feuille finement dessinée de Dürer à l'encre sombre a été conservée au Musée national germanique de Nuremberg: elle montre le prévôt de Nuremberg, le Dr Sixtus Tucher devant sa propre tombe. Ainsi, les paroles de réprimande étaient dirigées contre lui - et c'est lui sur qui le cavalier, le bras levé, applique son tir mortel.

En période d'épidémie de peste en colère, les gens voulaient se préparer à la mort. Le prévôt de Nuremberg a toujours fait réaliser deux peintures sur vitrail selon les dessins; ils décoraient les fenêtres de son bureau et l'avertissaient quotidiennement des dangers de la peste et de sa propre impermanence. La grande déchirure de verre d'Albrecht Dürer n'est qu'un des nombreux dessins que le Kupferstichkabinett Hannover conserve avec d'innombrables œuvres graphiques.

Le bois de tilleul tendre était idéal pour une conception différenciée des qualités des matériaux. Une agraffe ornée de perles orne la coiffe, les différentes textures des robes sont habilement mises en valeur et le sculpteur de Würzburg a reproduit avec assurance l'extrémité mobile et flottante du voile. Aujourd'hui, nous voyons le saint regarder le sol d'un air pensif comme un buste, mais à l'origine il s'agissait probablement d'une figure entière debout qu'un des premiers collectionneurs scia en bas et transforma en buste. Grâce au soutien généreux d'un groupe de femmes engagées de Würzburg et de Hanovre, l'œuvre a été restaurée en 2003 - un bel exemple d'engagement civique qui a donné une nouvelle vie au saint inconnu de Riemenschneider.

Les fiançailles mystiques de l'enfant Jésus avec St. Catherine est élargie ici pour inclure Jean l'évangéliste. Selon un inventaire, ce charmant tableau se trouvait en 1617 dans les appartements privés d'un membre de la famille Augsburg Fugger. Il a probablement été créé pour Katharina Thurzo, l'épouse de Raimund Fugger von der Lilie. Hans Burgkmair reprend ici une tradition figurative particulièrement populaire dans la peinture vénitienne, dans laquelle la Mère de Dieu est représentée avec l'enfant agenouillé et en conversation silencieuse avec les saints. Le peintre indique son nom, l'année de création du tableau et ses origines à Augsbourg sur le rouleau entre la Mère de Dieu et saint Jean.

Le petit tableau circulaire fonctionne comme une boîte de conserve : si l'on retire le couvercle, le portrait du réformateur et humaniste Philipp Melanchthon devient visible dans le bas de la partie inférieure. L'inscription sur le couvercle, rempli de riches ornements de la Renaissance, renseigne sur l'identité du modèle. Elle s'adresse directement au spectateur et fait l'éloge de l'artiste qui a créé l'œuvre : « Vous qui voyez les traits du visage de Mélanchthon comme s'ils étaient presque vivants. Holbein les a créés avec une habileté extraordinaire. »

Ces peintures capsules étaient populaires comme cadeaux parmi les connaisseurs d'art et les partisans de la Réforme. Dans leur conception précieuse, ils rivalisent avec les médailles de portrait contemporaines et, grâce à leur exécution en peinture, atteignent un degré de réalisme bien plus élevé. Le portrait du professeur grec et proche compagnon d'armes de Martin Luther a probablement été réalisé pendant la période anglaise de Holbein et provient de la possession de l'électeur de Hanovre. Holbein n’a probablement jamais rencontré le grand réformateur. Son portrait est basé sur des représentations d'Albrecht Dürer et Lucas Cranach.

Agnolo Bronzino était le portraitiste préféré de la cour des Médicis à Florence dans les années 1540. Ses portraits ont un détachement digne et une élégance décontractée ; leur brillante exécution picturale captive immédiatement le spectateur. On ne peut pas dire avec certitude si le tableau de Hanovre est le portrait d’une personne réelle ou un portrait purement idéal. En raison de la forme ovale de l'image, le jeune homme apparaît de manière détaillée, comme c'était l'habitude pour les bustes de souverains anciens. Devant le fond sombre, le corps athlétique se détache avec une extrême vivacité et la lumière provenant de la gauche modèle certaines zones de la peau comme si elles étaient en marbre. Bronzino recherche habilement la comparaison avec le genre voisin de la sculpture, tout en ne laissant aucun doute sur le fait qu'il s'agit d'un tableau peint. Malgré toute la sévérité et la froideur, surgit ici et là un moment particulièrement sensuel : le tissu rose révèle le corps au lieu de le recouvrir, et le téton étant à moitié caché, un moment résolument érotique entre en scène.

Les peintures de Gerrit Dou étaient admirées et collectionnées avec enthousiasme dès son plus jeune âge. L'élève de Rembrandt était l'un des peintres les plus talentueux de son époque, son travail acharné était légendaire, tout comme les prix de ses tableaux recherchés au niveau international. L'un de ses biographes rapporte qu'un tissu était toujours tendu sur le chevalet dans l'atelier de Dou à Leiden afin qu'aucun grain de poussière ne se dépose sur la surface délicatement lisse de la peinture ; un autre écrit que Dou gardait toujours ses pinceaux sous clé pour la même raison. Quand on regarde la photo de Hanovre, dans laquelle un Africain inconnu en costume oriental regarde le spectateur par-dessus son épaule, on pourrait facilement croire à cette information. De tels tronies, études de têtes d'Orientaux en costumes exotiques, de soldats ou de personnes âgées, étaient extrêmement populaires dans la peinture de Leyde.

Dans son bouquet, Jacob van Es dispose des roses, un iris magistralement peint et quatre tulipes, dont les fleurs flamboyantes jaune-rouge brillent comme des joyaux dans un isolement précieux sur le fond simple. Le peintre flamand, spécialisé dans les natures mortes, n'a pas choisi ces dernières comme motif par hasard. Aujourd’hui, les tulipes sont des produits de masse bon marché, mais au XVIIe siècle, elles constituaient un article de luxe recherché. Peu de temps après l'arrivée des premiers spécimens colorés de Constantinople à Vienne et de là en Hollande au milieu du XVIe siècle, une véritable tempête d'enthousiasme éclata pour la plante nouvellement découverte. En très peu de temps, tout un pays succomba au jeu coloré des fleurs et des sommes effroyables furent offertes à la Bourse d'Amsterdam pour les variétés les plus originales. Jusqu'à 17 16 florins – 5000 fois le revenu annuel d'un artisan – étaient récoltés pour un seul oignon. En 17, la relation entre l’offre et la demande s’est complètement effondrée et le premier krach boursier documenté de l’histoire économique s’est produit.

La plupart des spectateurs comprennent immédiatement quelle ville on peut voir ici : c'est Venise, ou plus précisément l'église de S. Maria dei Miracoli, qui est ici mise en scène de manière presque mélancolique par Bernardo Bellotto. Le peintre italien est célèbre pour ses vues spectaculaires sur la ville lagunaire. Il a peint à plusieurs reprises les principales attractions de Venise - d'abord avec son employeur Antonio Canal, mais à partir de 1430 également de manière indépendante. Les images ont été préparées avec la camera obscura puis disposées en compositions globales atmosphériques selon un processus complexe faisant appel à différentes étapes graphiques intermédiaires.

Giovanni Paolo Pannini attire notre attention sur l'église la plus importante du christianisme, la basilique Saint-Pierre de Rome. La taille énorme du bâtiment apparaît immédiatement. Petit à petit, on se rend compte avec quelle habileté Pannini met en scène sa perspective. Une rangée de piliers de la nef mène verticalement vers les profondeurs, l'autre est inclinée. Ce n'est que progressivement que le regard commence à se promener dans les allées latérales et que de nouvelles couleurs et aspects du mobilier apparaissent. Les personnages du personnel sont particulièrement mis en valeur par la lumière tombant sous un angle prononcé : à droite, il y a quelques visiteurs habillés simplement, sinon des personnes de haut rang peuplent l'intérieur de l'église ; Quelques moines et même un cardinal se mêlaient également à la foule.

Giovanni Paolo Pannini a étudié à plusieurs reprises saint Pierre à Rome en images. Ses peintures étaient extrêmement populaires auprès des touristes baroques, notamment des aristocrates du « grand tour ». Et ses contemporains ont loué Pannini non seulement pour ses compétences en perspective, mais aussi en tant que coloriste exceptionnel, dont les coups de pinceau sont séduisants et dont le travail ne montre aucun effort. Si l'on compare sa vision de l'intérieur de Saint-Pierre avec les photographies prises par les touristes aujourd'hui, on comprend clairement à quel point Pannini s'intéressait à l'église. Le peintre réussit le tour de force de mettre véritablement en valeur cet immense édifice en utilisant la perspective, la lumière et la couleur.

Josef Ernst von Bandel était un architecte, sculpteur et peintre allemand, surtout connu aujourd'hui pour son colossal monument Hermann : la statue de 26 mètres de haut a été érigée près de Detmold en 1875 car on pensait qu'elle était le site historique de la bataille de Varus. Cependant, tout au long de sa vie, l'artiste lui-même a fait référence à une autre œuvre comme son « œuvre principale et magnifique » : La Vénus décoratrice ! La déesse de l'amour est assise grandeur nature, la jambe droite repliée sous elle, sur un tabouret décoré à trois pieds, sur lequel sont également tombées ses robes. Aux pieds du personnage nu se trouve une boîte à bijoux richement ornée d'où débordent pratiquement des colliers de perles et un serre-tête. Immédiatement après le bain, la belle tresse toujours ses cheveux flottants, les attache et les place en nattes autour de sa tête. Non seulement la coiffure et le profil classique de la déesse, mais tout le design de son corps est inspiré de l'art de l'Antiquité. La « Vénus Capitoline » a notamment servi de modèle à l’artiste, même si elle présente une tout autre posture. Lorsqu'Ernst von Bandel réalisa les premiers modèles de la figure de Vénus en 1831/32 et 1834, la célèbre sculpture romaine, une copie non conservée de la Vénus cnidienne de Praxitèle, non conservée, était en cours de réinstallation dans les musées du Capitole à Rome. . Bandel commença à exécuter sa Vénus à Carrare en 1838, à l'occasion de son deuxième séjour en Italie. Après une longue interruption, il y fut achevé entre 1843 et 1844 ; En 1846, la sculpture en marbre à la surface lisse, auparavant extrêmement polie, fut exposée à la 14e exposition d'art de Hanovre.

La peinture, les paysages et les personnages hollandais ont eu une grande influence sur l'art de Max Liebermann. À partir de 1874, l'artiste, qui est aujourd'hui l'un des plus importants impressionnistes allemands aux côtés de Max Slevogt et Lovis Corinth, passe régulièrement les mois d'été sur la côte néerlandaise de la mer du Nord. Là, il étudie la vie rurale des gens ordinaires et se consacre à la peinture en plein air. Il a également peint à plusieurs reprises des cavaliers sur la plage - cette répétition constante d'un thème montre que le motif était en fait secondaire pour Liebermann dans sa phase impressionniste et qu'il s'intéressait plutôt aux changements météorologiques et aux conditions de lumière. La version présentée est une sorte de photographie peinte, comparable aux "instantanés" d'aujourd'hui : rétroéclairée par le soleil, elle montre la silhouette plein format d'un cavalier en tenue de sport dernier cri - c'est la mode équestre avec culotte et casquette qui est toujours d'actualité. établie aujourd'hui. Liebermann se rendit aux Pays-Bas pour la dernière fois en 1913 et n'y revint jamais après le déclenchement de la Première Guerre mondiale.

Aujourd'hui, nous nous souvenons de Max Slevogt comme l'un des plus importants impressionnistes allemands, surtout connu pour ses peintures de paysages du Palatinat. Mais cette vision est trop unilatérale, car tout au long de sa vie, Slevogt a produit non seulement selon la nature, mais aussi selon son imagination. C'est ce que montre par exemple le portfolio « Faces », qui comprend 21 gravures sur pierre et zinc et dans lequel l'artiste évoque, entre autres, ses expériences en tant que correspondant de guerre sur le front occidental en 1914. L’une des feuilles est la « machine à suicide » : ce qui ressemble à un parcomètre offre en réalité un moyen de mettre fin à ses jours rapidement et efficacement. Lorsqu'une pièce de monnaie est insérée, un coup de pistolet est tiré et frappe l'utilisateur suicidaire directement en plein cœur. L'offre semble populaire : deux hommes bien habillés sont venus ce matin anonymement dans la Berliner Allee, bien entretenue, pour en profiter. Avec ce graphique, Slevogt crée une caricature de la vie des grandes villes à la « Belle Epoque ». Ces années qui précèdent le déclenchement de la Première Guerre mondiale ne sont pas seulement une « belle » époque pour l’artiste, mais aussi une époque trompeuse où les gens se vantent à l’extérieur et se corrompent à l’intérieur. La mélancolie et la dépression étaient répandues et le suicide était pour beaucoup la seule issue.

Les nus sont un motif typique des peintures de Corinthe. L’artiste a présenté à plusieurs reprises des corps nus dans différents contextes et facettes. Le tableau « Suzanne et les deux Anciens », réalisé en 1923, choisit un sujet religieux comme décor de la nudité et combine ainsi deux points focaux de l'œuvre de Corinthe. Le modèle de la représentation est une histoire des Apocryphes : Susanna est observée en train de se baigner par deux juges vieillissants et poussée à avoir des rapports sexuels. Corinthe met en œuvre le motif à plusieurs reprises. Dans une première version, l'accent est mis sur la reproduction du nu féminin sensuel, mais dans cette version finale du thème, l'ambiance de l'image est devenue menaçante. Susanna se présente comme une figure nue, dos au spectateur, dominée par les seules personnes âgées vaguement représentées. Elle essaie de se protéger des regards lubriques, mais ne semble avoir aucun moyen de s'échapper. Les personnages rapprochés qui remplissent le tableau suggèrent un confinement oppressant. Les contours semblent presque dissous par les coups de pinceau expressifs. Et en raison des tons roses irréels dans lesquels l’ensemble du tableau est peint, il semble que le ton chair du nu rayonne sur l’ensemble du tableau. Cette obscurité de l'espace et la valeur inhérente de la couleur sont des caractéristiques typiques de l'œuvre tardive de Corinthe : l'accent n'est plus mis sur la sensualité du corps nu, mais sur la peinture elle-même.